英国《文学评论》第331期:奈保尔访谈(2006年)|钟宜霖译

译注:周末无事,无意中看到这篇《文学评论》杂志2006年采访奈保尔的第二篇访谈。从读到开头我就忍俊不禁,被奈保尔的智慧和口无遮拦逗得在电脑前爆笑不止(主要是他太敢说真话了,哈哈哈)。看完这篇精彩无比的访谈后我忍了很久,终于还是忍不住手痒,想把这篇长篇访谈翻译出来,与众乐,才是乐乐。希望大家喜欢。

因为原文非常长,翻译成中文有一万多字,所以我分段翻译发布。以下就是我花整整两天翻译出来的全文。



英国《文学评论》第331期(2006年4月)

法鲁克•德洪迪

访谈:V.S.奈保尔


钟宜霖译




奈保尔身体不太好。他觉得印度的医生和医疗服务比英国更舒服,所以在新德里住了几个月,进行治疗和康复。现在他回到了英格兰,并说他又开始写作了。

我去他位于Wiltshire的小别墅探访了他,以下的访谈是我们在两天时间里的一些简短交谈。奈保尔说,他希望我能用他自己的方式来做访谈,也就是在谈到一些问题的时候记笔记:他不信任录音机。我也不信任录音机,所以我随身带来了两个,都是口袋大小,并且确保它们都装着新电池。我把它们放在餐桌最不显眼的位置上,在我们的座位之间。

奥古斯,他的猫,在我们交谈的时候时不常地在窗户外面晃悠,而且非要进来。它不是一般地霸道,非要维迪亚(奈保尔)注意到它。奈保尔有办法让它睡觉。它很令人惊讶地遵从着,在我们的脚下蜷缩着睡着了。

这是我们为《文学评论》做的第二次访谈。20018月的第一次访谈很有争议:他对E M 福斯特,约翰-肯尼斯和乔伊斯的批评被认为是在挑衅。当我们开始谈话的时候,我提议在这次访谈里,我们离政治远远儿地,他同意了。

法鲁克:你觉得在成功成为一个作家的过程中,运气有多重要?

奈保尔:我非常努力地做过很多事情。从我刚一开始的时候,运气就跟着我。那天在朗翰酒店,BBC大楼里,我在那儿工作,要不是我突然想起来要写我从小长大的那条位于特里达的那条街道,我可能会挣扎很多年。如果当时在那个房间里的人们——BBC自由撰稿人的房间——没有鼓励我,我可能永远都不会开始。

我觉得我是在用我自己的方式做这件事。这可一点都不容易——那本我当时写的书四年以后才得以出版。英格兰有完全不同的写作观念——和我那时写的完全不同。直到现在这些(观念)才转换过来。

法鲁克:你是说你的写作是在英语文学的传统之外吗?

奈保尔:那是里维斯还有剑桥那一套——这不重要。重要的是,英格兰不理解我在写些什么。如果这是我自己的领域,那当然不一样,但我没有自己的领域。英格兰不欣赏也不承认我写的作品。我的任务就成了给读者们打开一个(新的)领域。这(个过程)非常漫长——对我来说太过漫长了。

法鲁克:你当时意识到你是在试图给读者打开一个新的领域吗?

奈保尔:我一直都为最小众的读者们写作:我妻子(前妻帕特,现在的娜迪热),我在BBC认识的一个人,我的出版商和我在Deutsch的编辑。

法鲁克:像《在信仰之间》这本书,需要亲自游历穆斯林世界,这肯定是为了写给普通大众读者的吧?

奈保尔:既然写作就像一个学习的过程,对我来说写一本书就是一个过程。它在出版以后自然会有读者。

这本书在哈佛和麻省引起了很多很多麻烦。那儿有一些非常聪明的聪明人,在他们的智慧里,他们认为完全没必要亲自去到一个国家来发现那里发生着什么。他们(不用去就)已经知道了一切需要知道的事情。

我没法再强烈地强调这一点——我所发现和写下的一切,都是为了我自己写的。我不知道我到底在麻省理工大学干什么,但是我接受了他们的邀请,去谈这本书,然后我发现他们特别关心伊朗。我记得我谈到了伊朗人对血液的痴迷。在一场宗教示威中,当一个男人流着血倒下,人们跑过去用他的鲜血沾满自己的双手和衣服。对这些人,我简直难以置信。这不可能发生。噢我的天哪,他们多聪明啊!

当时有一家美国报纸本来打算分三次连载我这本书,但是他们后来取消了。

法鲁克:为什么?

奈保尔:应该是那些聪明人告诉他们这必须被取消。二十年以后,现在看起来这就好像是,那些观点给予了一个等待中的世界——不过,他们的确历经艰难。

即使在我的第一本书里,《米格尔大街》,我就在实验。我想把它写得简单,新颖,形象——每一句话都是。

法鲁克:你写的时候遇到过写作的改变吗?

奈保尔:我写作的过程里,我的写作观念也在不断进步。我至今仍然没有关于写作的大的观念。我唯一的想法就是,如果你在写一个非虚构,那就必须是真实的。你写的那些人必须自己看到那些事实。在我们谈到的那本书,《在信仰之间》出版以后,伊朗有人来信说我错过了重点。我写了开车去德黑兰的事,那真是又惊险又吓人。每一次我开车回来的时候,我的车上都带着从其他车上刮下来的颜色。

我在哈佛大学朗读片段的时候,他们也提到了同样的意见。在哈佛,他们也非常不喜欢这些。哈佛说写这种真实就是“殖民”。

法鲁克:你认为你在这些大学里遇到了一些典型的武断者,或者是傻子吗?那些“聪明人”?

奈保尔:我不这么想。我认为这些大学已经过了它们的巅峰期了。所谓大学的概念很可能已经结束了。在牛津,很长一段时期里,它们在培养圣贤。后来变成了,大学开始培养聪明的人。学习的观念很晚才出现,可能在19世纪早期,然后进入到20世纪。

现在,除了科学,看起来好像根本不需要大学教育了。社会主义者想把所有人都送到他们那儿去。我觉得那些地方应该被包裹起来,人们应该去邮局购买他们的文凭。

法鲁克:不包括科学文凭?

奈保尔:不,那些还得留着。但是人类学——对我来说这些都是毫无价值的学科。

法鲁克:虽然你刚刚说你写作的观念是随着你的写作不断发展的,但以前你也说过和写到过,在某种文化里写作的作用,比如说在俄罗斯……

奈保尔:还有在法国。这些观点是自己形成的。在我开始(写)的时候他们并没来找我。我太无知了。说到当我开始阅读莫泊桑,我太无知,以至于没法全然欣赏他。在你开始阅读一种文化之前,还是需要有一些智慧,需要一些经验的,这样你才能看清这些作家。如果二十五年前你来跟我说话,我可能会说巴尔扎克是最好的法国作家,现在我会说莫泊桑——一个伟大的人。(最近)我开始重读巴尔扎克,遇到了很多麻烦。我有点失望——是对我自己。

我读完了莫泊桑的小说,所有的小说,大概有1100多页。它们按照编年排序,而且翻译得非常好。我很受教。最开始他写得非常谨慎,一步都不想走错。到了中间,他更安全了些。他跟着直觉走,而且写得很好,然后,在他后期的生涯里,他开始思考死亡,那些篇章非常短小,但是非常非常地动人。

在契诃夫的戏剧里,有一个人物在谈到莫泊桑的时候说他的天赋几乎是神赐,我必须同意这个说法。因为几乎在他每一个短篇小说里,都有一个完整的人生在其中展现。有那么多的故事。你会想知道他是从哪儿找到这些素材的,因为他们看起来是那么地自然和容易。

在你阅读的时候,你可以分析并看到他的方法。那是非常精准的地理定位,他总是赋予每个人物一个名字——这非常重要。在他的写作里有一条感情的底线,随着他的写作不断变化,所以你会随着这个作家的感情起伏,而不是平庸地随着叙述者什么时候结束。他是独一无二的,我认为。

他短暂的一生是非常残酷的。他在三十岁才开始写作,十年后他就差不多完了。后来他饱受病痛折磨,然后发疯,所以他写的一切都是在十年内完成的。他肯定是整日整夜地在写,哪怕对他来说(写作)很简单。这真是神赐的天才。当你阅读的时候,你会问自己这是一个什么样的国度,赋予他这么多绝妙的素材,然后过一段时间以后你会看到,那并不是一个国度给予他的素材。他,用他的方式,创造了这个国度。

奇怪的是,当我们在学校里读莫泊桑的时候,他看起来非常地域化,非常法国。这仍然是事实,但他的作品是给任何人写的。这一点却不能放到英国作家身上。(我们先抛开狄更斯不谈。)英语写作是非常英格兰式的,是给英格兰的人写的,而且没打算飘洋过海(给其他国家的人看)。

法鲁克:哪些作家你会特别归类到这种英式作家里呢?

奈保尔:哈代。一个令人难以忍受的作家。

法鲁克:为什么?

奈保尔:他不会写作。他压根不知道怎么结构一个自然段,完全没有半点叙述的才能。我会说只有浪漫主义的女性小说才是那样的水准。

法鲁克:哪怕是伟大的作家?简-奥斯丁呢?

奈保尔:我烦死奥斯丁了!简-奥斯丁是给那些需要了解英式礼仪的人看的。如果那不是你的目的的话,你实在不知道该怎么对付这种东西。

几年前在巴斯有一个会,我被邀请参加了。我成了一个非常糟糕的参会者——我一个字儿也没说。但他们给了我一本简奥斯丁写的场景设在巴斯的小说——《诺桑觉寺》。最近我生病的时候,我想看一些以前我没看过的书,所以我拣了这本。

在看到一半的时候我思考了一下:这就是我,一个老年人在阅读这个可怕的喋喋不休的女人和她所谓的爱情生活——她把这叫做“爱情”,只见过那个男人一次!我对自己说,我该拿这东西怎么办?这是给别人看的,真的。这是给马路边上的人看的,不是我。

法鲁克:那你对人们那么喜欢她感到惊讶吗?

奈保尔:是的。这完全取决于世上的政治权力。如果你来自英格兰,你的国家如此重要,那这种废话连篇的写作对你来说当然重要。如果这个国家在十九世纪失败了,没有一个人会去读简-奥斯丁。这本书应该是一本失败之作。这些会成为证明为什么会失败的佐证。

我不想被困惑住。我所谈到的简-奥斯丁,对那些聪明的地方,那些非常聪明的聪明人来说,他们说她是在表述一种伟大的假仁假义:用这种方式写一些心中的情爱和年轻人,而与此同时,在加勒比地区的种植园里,奴隶们辛苦地劳作着。多么地虚伪啊!

这就是那些聪明人说的东西。这真是太蠢了。因为要是他们哪怕多知道一点点,超出他们小小的专业学科,他们就会知道那些奴隶贸易,英国的贩卖奴隶,在1807年就已经被废止了。这种想讨论敏感性之类的愿望,成为了一种大气候,让废除奴隶贩卖成为可能,而且在那不久之后,很快,在1834年,让废除奴隶制也成为了可能。

这种讲究精致完美、礼仪的观念,就是(当时的)大气候。

法鲁克:那简-奥斯丁产生了一定的影响?

奈保尔:她根本没有产生任何影响。她只是身在其中。她反映了它。如果我们把她和古罗马做比较的话,古罗马人能够在谈论美好生活的同时安享和奖赏最残酷的奴隶们围绕在他们身边。对他们来说这些奴隶的生活从没有成为过他们的问题。Cicero曾经开玩笑说奴隶们被虐待,或者是竞技场上的人死得惨不忍睹。在每一天不同的时间里,都有不同的残酷的任务。一个手无寸铁的罪犯会被送去跟一个全副武装的男人搏斗。所以根本没有什么搏斗,那就只是为了给人群观看的一种娱乐表演而已。最后还是Seneca说你必须记住这个奴隶也是一个人。他再也没说过别的什么。罗马的奴隶制惨无人道。

英格兰是第一个废除奴隶制的国家。我们必须记住这一点。我们不需要去读简-奥斯丁的小说,但我们必须认识到她写的那些礼仪和敏感性就是启蒙主义运动中的一部分,导致了后来奴隶制的终结。

法鲁克:为什么在你的评判中,你把狄更斯排除在英语作家之外呢?

奈保尔:前不久我读了一些他非常早期的文章:Sketches by Boz ——写得很好。狄更斯写了很多垃圾。滔滔不绝,写得太啰嗦了,自我复制。他想做点什么,但是因为上帝,非洲从来没有过更坏的敌人。在他的一篇文章里……

法鲁克:哪一篇文章?

奈保尔:我不记得了。“聪明人”能告诉你,如果他们还没废除它的话。他恨黑人,很奇怪,对吧?

法鲁克:你觉得20世纪的其他英国作家也是如此吗?

奈保尔:这很有趣。Waugh是这样的。国际读者的概念是最近才产生的。在H.G.Wells早期的短篇小说写作里,根本不是写给外国人看的。他谈论了很多帝国主义的陈词滥调来制造那些故事,虽然他是个好作家。如果你读一下1890年代他们关于非洲五毒教和印度牧师等等的故事,(会发现)他并没有走出这个国家,他只是在处理他所接收到的那些观点。

罗素则是普遍性的,尽管他并不写小说。他写得非常简单,非常明了,阐述那些哲学观点。

法鲁克:他在说英语的印度人当中拥有大量的读者群。

奈保尔:西方哲学史?是的。但人们并不需要为整个世界而写。他们必须为自己而写,为他们的朋友们而写作。

法鲁克:那不会否认书籍的意义吗?

奈保尔:不。不。在伟大的时代,作家为他们自己写的东西广为流传。多数情况下,这些作品广泛流传是因为这个世界是如此地迟钝,一般来说基本没有什么可看的。我不是说人们接收外面的世界的信息。我的意思是,作家在书籍里自然而然流露出来的趣味,往往引人入胜,让人们被吸引。

以美国人的写作为例。马克吐温是普遍性的,任何人都可以阅读他的作品中并找到事件,而菲茨拉杰德则完全是美国本土的。在马克吐温的小说里,我们能看到幽默,一种对所有人说话的腔调,还有他对他这些素材自己的态度。他没有拔高/夸大他的素材。

你看那些最近的印度作家们使劲拔高他们的素材:他们总是写一些爸爸妈妈还有叔叔阿姨的故事,并且夸大他们的故事。评论家看了他们的书,可怜而无知的评论家们,当他们读完印度人的书后可能会得出这样的一个结论:“噢,我的天啊!X,YZ原来来自这么大的一个印度大家族啊,我们还不知道呢!”

法鲁克:我们可不只看到印度作家们这么做。

奈保尔:你只需要看看那个要命的美国人亨利-詹姆斯,他真是全世界最糟糕的一个作家。他从来没去过外面的世界。是的,他来过欧洲,但他完全生活在一个作家的生活里。他从没有冒过任何风险,也从来没有为任何事暴露过他自己。他永远都像一个绅士一样地在旅行。

当他写《英语时间》,写他所看到的英格兰——给一家美国杂志撰稿——的时候,这个人写Epsom的有色种族,但全都是远距离的。他从来没想过他可以跟那些人群搅和到一起,看到他们为什么在那儿,或者他们是怎么过日子的。他完全是坐在车厢里,或者是高高在上地坐在马车上的。他很多的写作都是这样。

而且他拔高他的素材。因为他觉得他所看到的这个主题——欧洲的宏伟与美国新贵钞票的宏伟——是多么地壮观啊。很多年前Elizabeth Hardwick跟我谈到过亨利-詹姆斯:“他到底在干些什么?他所谈论的那些人全都只是美国人!”

但这的确影响了一些年轻的美国人,以为他们也可以“像亨利-詹姆斯”那样——到欧洲来,然后像亨利-詹姆斯一样写一本书。

法鲁克:但你不能这么说海明威,他也是一个想跟随这种潮流的年轻的美国人。但他的确和人们搅和到了一起。

奈保尔:海明威压根不知道他在哪儿。他从来不知道,真的。他太忙着做一个美国人了,那就是他的主题。从海明威或者菲茨拉杰德的小说里,从他们所描绘的巴黎里,你根本什么都看不到。当时的巴黎正处在两次世界大战之间最糟糕的境地里,可他们只谈论着那些咖啡店,美酒和蛤蜊等等之类的事情。他们看不到外面那些大的事情。我很难去阅读这样的东西,也很难把这些东西当真。这是给其他人看的——马路上的那些人。


法鲁克:我们来过这儿(指奈保尔前面提到过马路边的人)。

奈保尔:关于巴黎同性恋的概念还有那所有的一切,那就是他们所写的东西。战争的毁灭性灾难,人们的死亡——他们从来没察觉到这些。现在他们不再去法国写这些东西了。因为当一个地方还算OK的时候,像现在的法国,你就很难再去写它了。

(因为)去一个你可以明显与当地的人们与众不同的地方要容易得多。你可以去印度,你可以去尼泊尔。这样的人多得要死。你几乎不用进入一家旅行社去找这些想去一个地方写书的人们。你不知道。每个月都有这样的书寄到我这儿来。他们不会寄给你的,因为你没那么写过印度。

法鲁克:是的我没有。你认为这些关于欧洲人或者英国人的写作,是在有意识地为了从普罗大众中脱颖而出吗?

奈保尔:写异域小说的时候,人们不只写印度,也写——在古时候——意大利,写希腊,墨西哥和拉丁美洲。他们本身就被他们的背景定义好了,所以他们不用再做更多的工作。

法鲁克:解释下。

奈保尔:比方说Graham Greene和《哈瓦那的自己人》。他没必要定义他的人物,他的外籍主角们。他们被那些在周围看着他们的人定义了——Segura船长,警察,还有那个地方的一般种族。

1958-1963年,当我在审读书籍的时候,这些异域小说全都一股脑儿地出现了。他们都想把señores and señoras(先生们和女士们)印刷成意大利斜体,这样看起来就好像是手写上去的。

法鲁克:像这种素材的夸大,和印度写作中的虚假,这是最近的趋势,还是一直都如此?

奈保尔:不。我不认为R K Narayan夸大了他的素材,还有Mulk Raj Anand,写《三十岁以后》的那个。我想这只是最近这些作家的产物造成的。这些人被各种愚蠢的人鼓励,去写那些大家族的传奇故事。对印度来说这简直太糟糕了,鼓励他们制造这种垃圾。因为那根本不是写作。

你不应该哗众取宠来让外国人说:“我们知道印度人是多么地伟大。Kipling没这么说过,其他人也没这么说过,但是现在,我们找到了证明。”

你我都知道,印度根本没有什么伟大的大家族。现在这些孩子们干的这些事情,全都是19世纪以后蜂拥而至的,简直就像地狱一样地虚假。这确切地说明了他们从来没有往外看过,除了拘泥在他们自己那个俗不可耐的家族的小圈子里。

法鲁克:你觉得为什么这种潮流会掌控了印度的写作?

奈保尔:在遭遇穷苦的人们身上,吹嘘炫耀的本能是一种普遍现象。他们很容易吹嘘。(在我的家族里有很多爱吹牛的人。)可能这么去看待这件事,其实有点太宏大了。这么说吧:如果你像那样吹牛的话,会更容易产生一些观点。

在我有限的经验里,只有一个印度作家没有吹嘘。我是说邦德——Ruskin Bond。我说的是他的自传,叫《一个作家生活中的场景》(Scenes from a Writer’s Life)。

法鲁克:为什么你认为他很迷人——或者至少没有这种虚假的态度?

奈保尔:我从没有读过像他那样的东西,在印度或者其他地方。它非常简单。所有的一切都被铺陈在底下,这本书真正的主旨非常非常缓慢地来到你的面前。

他写的是孤独,无比的孤独。他自己啥也没说。他只是把一切都留给你去寻找。我从来没有读过任何一本其他印度的书写过孤独。在某种程度上来说,在这个到处都是人群的次要区域,写一本关于孤独的书是一个非常难得的成就。这本书深深地感动了我。

他是从某种黑暗中来的。在他的四周,到处都是黑暗:一个破碎的家庭作为背景。这里有他对父亲的爱。在他的家庭破碎之后,他和他父亲住在一起。那时候他还是个小孩。他爸爸集邮。那是件非常严肃的事情,是一个大家族的收藏爱好。

邦德最典型的手法就是他把他父亲的一封信放在(书里),然后只说一句“我父亲的最后一封信”——就这么印出来。那封信非常感人,非常有教养,也非常敏感,而他随后只说:“两周后,我父亲去世了。”那就是他的写法。

在他父亲去世以后,他去找那些收藏到邮票,可他永远都找不到。任何人读到这里都会心痛。他就是这么写的,用邦德的方式,就只写一两个句子。

他父亲曾在英国皇家空军——在加尔各答附近他生病了,然后可能死在了医院。那些邮票再也找不到了。死者的影响,你可以做任何想做的事,因为没有其他家里人来看望他们了。

法鲁克:悲剧吗?

奈保尔:是的。但作家并没有太描述这些。书中有一个句子告诉你这本书是写什么的:“我独自一人,我很孤独,但我并不害怕。”

尽管其他印度作家都在写那些他们精心设计的家庭结构,邦德却什么都没有,只有寥寥无几的几个人在这里和那里。非常少。所以他其实是一个孤儿。

法鲁克:这赋予了他在印度一个独特的视角吗?

奈保尔:我认为是的。但这仍然有一些个人的水准。他的父亲给他起名叫Ruskin,是因为Ruskin是一个英国社会评论家。在书的尾页,他印了几封Diana Athill的信。那个很有才华的女人曾经在André Deutsch工作,并且令Deutsch成为了一个非常重要的出版商。她的观点是,他可以把这些不必要的东西带到很远。他必须明白你得给读者一些时间沉浸到一种新的情绪或者是新的情境当中去。尽管这就是他写作的方式。他不会,就像过去发生的那样,用他父亲的死烘托出一场盛宴来。

这本书的结尾是一封很短的信,写给他父亲的。他告诉父亲他骑马去了旧时的学校,那里现在变成了什么模样。他说他梦见了一个朋友。我猜想他已经是一个大人了,但那个朋友仍然很小,然后他问:“我想知道,当我梦见你的时候,我会是一个大人,还是个孩子呢?”

太感人了。

法鲁克:总的来说,他是一个被忽略的印度作家。最近大家的注意力集中在模仿者和吹嘘者那里,你觉得为什么会这样呢?

奈保尔:我不知道他的小说,但我认为他这本自传写得太好了。在印度,他有一小群追随他的读者。

法鲁克:你一直在收藏艺术。

奈保尔:是的,但我一直没那么多钱去收藏。

法鲁克:嗯,不是像查尔斯-沙驰那样,不过你总是对你身边的艺术品充满兴趣……

奈保尔:威廉-莫里斯说,只需要保留那些有用或者美丽的东西在你身边。

法鲁克:你的口味变了。以前你喜欢Mughal艺术。

奈保尔:我曾经喜欢Rajput艺术,非常粗糙的Rajput艺术。你得明白我是白手起家的。你知道在我出生的那个地方,从来没有任何人类文明中关于艺术或者建筑的教育。我们会非常熟练地打鼓,但其他那些事……(所以)我什么都不懂。这是一个学习的过程,我只能自己教我自己。

你知道,一个人是需要被其他作家们引导的。我必须羞愧地说,我对印度艺术的兴趣始于一本在1951年出版的系列丛书,叫《Faber东方艺术画廊》。一本W G Archer写得关于Kangra艺术的书。我感到羞愧,是因为我认为Kangra艺术家非常无趣,糟糕透顶,但那就是大众所了解的印度艺术。我花了很长一段时间才明白Himalayan地区有一个非常出色的画家,他比任何人都好。他叫Nainusukh——在十七世纪。但人们要很长时间才能注意到他。

我是从“这份日历上的52来自Kangra. Kasmin曾把它叫做‘商人的艺术’”开始的。我让自己被他们说服,认为在Rajput艺术里有一种特殊的美。不是Mughal艺术,是印度当地官方的印度艺术。

那等于就是用知识分子们的想法来糊弄你自己。总有一天他们会消散的。现在我意识到我并不喜欢Rajput艺术,我也不喜欢Kangra艺术。

我同样不喜欢Mughal艺术,因为那是一种非常夸张、浪费、用来装潢的东西,那只是为了做出来让人看书的。你不能说那是“你的”画作,那是一个国家的艺术,一个人民的艺术。

法鲁克:你的意思是,那只是为皇帝而做的……

奈保尔:那是为任何你可以称之为恶棍,“皇帝”或者是“统治者”或者随便叫什么的人做的。他们不是让人印象深刻的群体。

刚才我说的可怕之处在于,曾经有一个很棒的合集,不算是最优秀但也是第二好的了。在Mughal帝国解体后,它落入了印度北部Oudh州的“统治者”手中。 这个男人做了什么? 他把它送给了英国女王,现在它仍然在女王的收藏品里。 你怎么可能到那个收藏品面前说“这是印度艺术”?那根本不是印度艺术。印度艺术属于印度的土壤,属于生活在印度的人们。

很多Mughal合集现在都流散在海外,被损坏了。它们不属于印度。它们本来就是为了外国人而创造的。那是一种外国绘画的方式,这样它才能在海外找到自己的位置,这根本不应该被当作是印度的(艺术)。

法鲁克:不管怎么说,印度有着广泛的传统,把民众的艺术和宗教混合在一起。

奈保尔:我对那种粗糙的艺术毫无兴趣。

法鲁克:那寺庙呢,神灵们的雕塑,建筑?

奈保尔:哦,那都是非常棒的!我还以为只是纸上的作品。在当地政权结束的时候,有一些艺术家在很短的时间里在英国找到了主顾。英国人想要另一种接近自然世界的方式。他们希望把花朵和各种各样的东西都画得一丝不差。这些艺术家正好符合了他们的要求。

虽然这被认为是一种糟糕的艺术,一种被征服人群的艺术,但我渐渐感到,在拒绝了Mughal和Rajput之后,这种艺术家在其中展现其个人天赋的艺术——他们会在每幅画作上签名——还是非常好的。这才是我喜欢的印度艺术。

法鲁克:“公司学校”?

奈保尔:是的,但那是个贬义的称呼。它只存在于1780年到1840年,非常短暂的一段时间。那是王子的学校一种很高级的技术,它关注真实的世界——真实的马,真实的人们。我逐渐开始喜欢它。

在这个过程中,我对日本艺术产生了难以置信的爱慕。我觉得那真是太美了。

法鲁克:这种爱慕又是从何而来的呢?

奈保尔:我不知道。我从来没读过关于它的东西。我只是看见了,然后被它搞晕了。

我曾经问过一个Persian艺术的专家,我问他是怎么爱上Persian艺术的。他说当他还是个小孩的时候,他的父母为了让他安静,每个星期天都带他去博物馆,然后他们会离开,留下他一个人在那儿,他就那么爱上了那些艺术品。我问他,“那现在你的爱慕比你还是个小孩的时候更深了吗?”他说,“没有,还是一样。”

法鲁克:你对现代主义运动从不感兴趣吗?

奈保尔:完全不。我一丁点兴趣都没有。从大约1100年到1200年到梵高,艺术家们在不断地学习并且传承了下去——关于渲染这个自然的世界。后来没有什么可以再被传承下去的了,所以现在我们处于这个阶段,没什么东西可以继续传承。如果可以这么定义的话,艺术变成了你没法再传递下去的东西。在学习和天赋还有技巧方面,它已经结束了。

以现代歌唱,流行音乐为例:人们说它是非常深刻的,因为这是我们现在日常生活的一部分。它吸干了这个世界的渴望,关于学习和奋斗的渴望。这一切都和这些“艺术”运动联系在一起。渴望是文明的精髓。否则你会生活得像一只猪圈里的猪。昨天发生过的明天会再次发生,它就这么继续下去。

法鲁克:你的朋友哈罗德-品特是在你之后第一个获得诺贝尔文学奖的作家,你说过你对此感到非常高兴。

奈保尔:我一直希望品特能得奖,因为这个原因,也许他本人并不赞同,或者是瑞典学院不赞同。我认为如果你要写英国人或者法国人,而又要避免社会评论,这是非常困难的。而品特从一开始——我不知道他怎么做到的——就找到了一个办法,不涉及社会评论地写作。我觉得这真是太伟大了。现在他可能会说,他当时没有刻意这么做,那我必须要说:“好吧我错了,很抱歉,我错了。”

法鲁克:人们说品特只不过是在模仿贝克特的虚无主义空白。这种不涉及社会评论的写法是一种时髦。

奈保尔:我认为品特比贝克特更富有人性。他写真实的人们。我认为政治上的品特像一只大红鲱鱼。这些(政治)被牵涉到他的(文学)成就里,对此我感到很抱歉。

法鲁克:你能告诉我你现在在写什么吗?

奈保尔:除非我的病好了,我还无法重新开始写作。在你生病的时候你没法写东西。所以我努力锻炼了这么多年,想让自己健康一点,好去写作。如果我康复了——我现在已经能自己走路了——我可能会再写。我的写作一直都需要精力——旅行,到处转悠。你可以说书籍也有能量辐射。你觉得是不是这样,法鲁克?

如果我能好起来,完全好了——我已经73岁了,有些事,你可能会觉得,要是已经活不了多久了,还好起来干什么呢?

有一个故事,是关于纪念服务的老传闻,我想那是在巴黎,法国的某个地方。我想这是针对Malraux的。天气非常冷,天气非常冷。两个老人在那儿。其中一个说:“这样已经很久很久了,我们不用回家了——我们就留在这儿吧。”

法鲁克:你还是没真正地告诉我你正在写什么。

奈保尔:让我们到此为止吧。




--完--



英文原文网址(英国《文学评论》):https://literaryreview.co.uk/interview-naipaul

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